.


...
..o t r a s ..o b r a s.. /.. p r o y e c t o s
.



...a... v u e l o... d e... p á j a r o

Salón de Exposiciones del Istituto Italiano di Cultura - octubre 2001 | ver reseña

 


vista nororiente

 

 

biometría
135 x 200 cm | algodones preparados, emulsiones acrílicas y óleos sobre tela

 

 


vista sur

 

 

zona tórrida
125 x 130 cm | algodón preparado, emulsiones acrílicas y óleos sobre tela

 

 


vista suroriental

 

 

..................

escaparate

 

 

a vuelo de pájaro

 

 

...................

detalle columnas

 

 

.........

lazos familiares
120 x 170 cm | emulsiones acrílicas, óleo y pigmentos sobre piezas de algodón, adheridas al lienzo de fondo

 

 


detalle base de columna

SUBIR


 

 

...a... v u e l o... d e... p á j a r o
por Cesar Echeverry para el catálogo de la exposición
octubre 2001

Nell'idea della colonna alberga l'esperienza del tronco, dell'albero e quindi della fóresta come qualcosa di penetrabíle, dotata di una sua spazialità discontinua. Un tronco cilindrico è qualcosa che nasce e si sviluppa attenendosi alla legge del massimo risultato ottenibile con il minimo sforzo. Qualunque altra forma richiederebbe, per portare alla stessa altezza la chioma dell'albero, una maggiore quantità di materia. La sagoma cilindrica è raccolta in se stessa e si lascia avvolgere dallo spazio come un corpo vivente e perciò la colonna è metafora e astratta replica dell'albero ma anche del corpo. Come l'albero e il corpo, a mano a mano che si innalza, che si allontana dalla terra, la sua sezione orizzontale può modificarsi, restringersi o allargarsi per resistere meglio, per non appesantirsi di materia inutile; ma anche, vien voglla di credere, per piacere al tatto e alla vista.

PAOLO PORTOGHESI:
Natura e architettura, Skira, Milano 1999, p 128

 

En el Salón de Exposiciones del "Istituto Italiano di Cultura" Rafael Ortiz tiene sembrado, desde el 4 de Octubre, un bosque de quina. Para el 11 de Noviembre, día de los muertos, a la manera de un epílogo que recoge el sentido y lo clausura, el bosque ya no estará más abierto al público. Mientras tanto, ustedes pueden visitarlo.

¿Qué encontrarán ustedes en ese bosque?

Ante todo, los tallos, que están hechos con las columnas del Salón y unas precisas señas de identidad en la superficie. Se trata de tallos caligráficos por cuanto la hermosa escritura del nombre, en el bosque de los significados, señala las diferencias y las circunscribe a sus operaciones de orientación. Y la quina ampara su propia variedad en la diversidad de nombres y en los diversos niveles de altura con que cada nombre viene a marcar el tallo correspondiente, de modo que no haya lugar a confusiones.

Como se sabe, la quina no conoce el número singular. Y así como hay variedad de quinas, hay variedad de nombres. Nombres latinos para la vegetación indígena. Anécdotas indígenas para la imaginación científica. A la mujer de un virrey español en el Perú, Condesa de Chinchón, que se había enfermado de fiebres, apenas le suministraron polvo de corteza de quina, en las dosis que recomendaba la sabiduría, se alivió. Y la quina vino a llamarse "polvo de la Condesa".

Llamarse es darse realidad. Y así lo quiere Rafael Ortiz. Al pintar de blanco las columnas del Salón de Exposiciones, y al escribirle a cada una de ellas la palabra de letras verdes que le da su identidad de árbol de quina, el artista nos dice que la salud es un dato del bosque y que la columna como tal es el árbol de la memoria.

En el bosque de quina también encontrarán ustedes el suelo. Al artista no le parece suficiente que el árbol descanse en el pie de la columna y por eso reconstruye el suelo. En efecto, no es porque el árbol está en pie por lo que el suelo en el que se apoya se configura como suyo. Hace falta que lo parezca. Y esa apariencia, como en general todas las apariencias, y los modos típicos de aparecerse son cosa de las artes plásticas, de la pintura y de la poesía.

Entonces Rafael Ortiz acude a lo suyo propio para darle realidad al suelo patrio de la quina: envuelve el pie de la columna con vinilpel, el plástico transparente que se emplea para envolver alimentos. Si quieres un suelo nuevo, tal sería su recomendación, cubre tú el viejo suelo con una sustancia impermeable y aíslalo. De inmediato se separarán, a escondidas, la realidad y la metáfora, a fin de que la metáfora llegue a ser una ilusión de realidad.

Conviene esparcir, a continuación, una capa de silicona sobre la cubierta de plástico para que la pulpa de papel, entintada con pigmentación verde-Italia para alimentos, made in Italy, se adhiera de modo conveniente al perímetro de la significación. Desde luego que, al esparcir, se ha hecho uso de los gestos que son pertinentes. Ya la pulpa de papel, en cuanto ejercicio inveterado del taller y ejercicio estrechamente vinculado a las pinturas de Rafael Ortiz, los venía exigiendo. Y La Reina, personaje que asistió al artista durante el montaje de la Exposición, los pudo llevar a cabo durante el tiempo que estuvo pegando la pulpa de papel al pie de los árboles. Tales gestos son: la inclinación abnegada del cuerpo, la mirada de la persistencia y la minuciosa manualidad. La Reina, una muchacha formada a la vez como bailarina y artista plástico, y que actualmente trabaja en su Tesis de Grado en Artes en la Universidad Nacional, vino con Rafael Ortiz para hacerse cargo de los gestos del cuerpo durante el montaje de la Exposición. Se agachó con probidad mientras hizo su trabajo y guardó silencio inmaculado.

Además, en la Exposición encontrarán ustedes que el follaje es el lugar de la espesura y la parte más alta del bosque de quina. En la blanca espesura del bosque brotan las flores y crecen las semillas, anidan los pájaros y se dan cita los apetitos. Por eso es por lo que encima de las columnas están ubicados los recursos del hombre para servir los alimentos.

Pero, también, porque en el follaje de los árboles tiene lugar lo que puede echarse a perder con solo venirse abajo, como la vajilla. Si bien es cierto que el piso del bosque lo hace la mano del hombre con los gestos del trabajo, el follaje está por encima del hombre, guardando distancia, con celo. Si bien es cierto que los tallos son hechos de cemento y letras, de acciones y comisiones, la espesura del arriba está hecha de porcelana y pájaros, de actividades pasivas y densidades.

Para comprender esto miren ustedes, ante todo, que en la Exposición figuran algunas piezas de porcelana a nombre propio, con el significado convencional de piezas de una vajilla de porcelana blanca. Hablan por sí mismas, quizás, mientras que otras piezas de porcelana constituyen el soporte de un icono del bosque propiamente dicho, el pájaro, y por eso mismo tienen un significado situacional: en la medida que los pájaros pueden apoyarse en las caras de la vajilla, la vajilla dice de sí misma que está a la altura de los pájaros: vuela y es frágil, es ligera y anida.

Además de estos pájaros blancos en pintura, en la Exposición hay otros en acrílico color amarillo-naranja. 4 pájaros descansan en el aire, suspendidos por hilos de plata, echando mano de la misma estrategia de liviandad con que las hamacas amarran sus extremidades a los árboles del trópico. Esta vez, los hilos se aseguran con alfileres de cabeza coloreada al capitel de las columnas. Y la iluminación final produce el efecto deseado: el reflejo de los pájaros en la pared.

Hay entonces, en el bosque de Rafael Ortiz, dos series distintas de pájaros. Que, sin embargo, son idénticas, si nos atenemos a una particular cooperación interpretativa, que ustedes también pueden encontrar. Nos referimos a la intervención de operarios en el proceso de composición del texto artístico, y a la operación de intervenciones.

En una hoja de contact, Alejandro Mancera, graduado en artes plásticas en la Jorge Tadeo Lozano, recortó la silueta de pájaro (significado directo) y adhirió el negativo a la pieza de porcelana, de suerte que el artista pudiese, a continuación, pintar el pájaro (significado indirecto). Para su cometido, Mancera se ajustó al patrón ofrecido por un libro (trabajo de ausencia), y Ortiz pintó con silicona, esparcida con una pequeña espátula de metal, como si se hubiese tratado de mantequilla (trabajo de presencia). Inmediatamente después, Ortiz despejó la porcelana, retirando el contact.

Por su parte, en una lámina de acrílico traslúcido, un artesano de la calle, Fabio García, con una segueta de pelo, recortó la silueta de pájaro (significado directo), de manera que el artista pudiese suspender, del hilo de plata, la figura (significado indirecto). García siguió el patrón ofrecido por un libro (trabajo de ausencia) y Ortiz puso a contraluz el pájaro, de modo que proyectase en la pared la nostalgia de su pálido reflejo en las respectivas capillas del Salón (trabajo de presencia).

No es improbable que, con estas operaciones en torno a los pájaros del bosque, Rafael Ortiz quisiera ofrecernos una especie de comprensión derivada de la obra de arte, en contraste con nuestra comprensión ordinariamente automática. Cada uno de nosotros le reclama a la cultura una cierta evidencia de la obra de arte, que nos exima del esfuerzo de comprensión y nos deje intactos. Pero, allí donde nos parece que la valoración del bosque es el asunto que tiene entre manos el artista, tenemos que irnos, por fuerza del tratamiento mismo que él le da a los materiales, hacia una interpretación de la obra de arte, en su experiencia inmediata, como ejemplo de una experiencia definitivamente mediata.

También en las pinturas de Rafael Ortiz asistimos a una complejidad específica. En la "Zona Tórrida", por ejemplo, hay una pintura ciega (significado directo), previa a una elaborada pintura de paisaje (significado indirecto). La cosa sucede como si el pintor fuera, de modo particular, el interventor que ejerce funciones especiales de fiscalización sobre sí mismo. Y adhiriese la geometría de los pañuelos al lienzo (trabajo de ausencia) para poder legalmente pintar el evento del follaje sobre ellos (trabajo de presencia).

La pintura de Rafael Ortiz, como toda buena pintura, no precisa de justificaciones, ni siquiera de las que proveen asiduamente las artes plásticas con el mecanismo de su historia y de su seductora fascinación por la tierra. Los estrados, cuando quieren hacer justicia, y no solamente levantar, hacen uso de la pluralidad y multiplican, en vez de restar. Pero el artista involucra a la pintura, digamos, desde el punto de vista del método, en los procedimientos de preparación (significación directa) y realización (significación indirecta) que él mismo despliega en el acontecimiento del bosque de quina.

La pintura de Rafael Ortiz pertenece al arriba de la fragilidad, en la medida que se le ha confiado la representación de la correspondencia de flores y hojas, y el pintor le ha dado la atención debida al asunto pintando sobre una tela de pañuelo blanco. Sobre el lienzo, en un segundo tiempo, el pintor extiende la tela de pañuelo. Así separa el viejo soporte del nuevo. Y pinta. El pañuelo enjuga el rostro, seca el llanto, alivia la respiración, consuela la mano.

En cierta forma, en la forma de la solidaridad, la pintura que hay en la Exposición está de la parte de arriba del ser humano. Allí donde asoma la cabeza, donde se dejan ver el sudor y el dolor, donde se pone en evidencia la fragilidad de la existencia y el estatuto de delicadeza que tiene la historia personal, allí está ubicada esta pintura. En la cabeza se hacen visibles las apariencias. Y se legitiman, tal vez porque están arriba, tal vez porque las apariencias y el aparecer de la identidad del rostro y de las facciones son, sencillamente, humanas. Arriba están, también, las señas de identidad de la quina: la flor, la hoja, la semilla. Y las señas de identidad de la naturaleza, que es blanca, tal como la tela de pañuelo.

Es blanca, tal como decía Italo Calvino, el gran escritor italiano. Una vez que entramos a concretar los lugares de vida, de modo que se combinen los elementos empleados en la valoración, es inevitable que, cuanto no se deja describir por la cultura de la metáfora, sea, sencillamente, "spazio bianco, senza significato". De modo que no solo los pájaros y las pinturas sino la percepción misma del bosque se ajustan a esa combinación en la que consiste todo el trabajo de Rafael Ortiz: El espacio blanco de 'La strada di San Giovanni" (Mondadori 1990), de Calvino (trabajo de ausencia), y el bosque blanco de Ortiz (trabajo de presencia).

Hay una cosa interesante que ustedes mismos pueden ver si se detienen por un momento: tanto la casa paterna del escritor italiano como el “Istituto Italiano di Cultura in Colombia" tienen la misma disposición, entendida en los términos de disponibilidad de espacios para establecer oposiciones entre la fachada (adelante) y la espalda (atrás). La salida por el frente lo lleva a uno hacia la ciudad (sea Sanremo, sea Bogotá); la salida por detrás nos conduce a la naturaleza (sea el huerto de San Giovanni, sea el bosque de quina). Las letras (Calvino) y las artes (Ortiz) comparten una misma situación, el mapa sobre el que se definen la tarea y el juego como direcciones que un hombre puede tomar para encontrarse o para echarse a perder.

Las diferencias, que las hay, las resuelve Ortiz de esta manera: ambienta el hall central del Istituto Italiano con 4 siluetas murales en poliestireno verde esmeralda, calibre 90, involucrando a la casa con la obra de arte, con lo que está atrás de la casa, que es el bosque de quina.

Ahora bien, ya que Italo Calvino divide en dos partes el mundo, y en la naturaleza tiene lugar la figura del padre mientras que el hijo se identifica con la ciudad, preguntamos: ¿De qué estrategia se podría servir Rafael Ortiz para darse sitio en la naturaleza? Y respondemos: Ante todo se hará hijo, abriéndole campo a Stella Jaramillo de Ortiz, su madre, en la Exposición: la vajilla del follaje le pertenece, el oficio de pintar sobre porcelana, digámoslo así, ha sido el suyo por muchos años, y, personalmente, la madre misma viene hasta el bosque de quina para hacer, con sus propias manos, el enorme florero que completa la Exposición del hijo. El florero es, por completo, una alegoría. En otras palabras, ¿cómo poner al hijo del lado de la naturaleza? Poniéndolo del lado de la madre, desarrollando una simple lógica de los cambios: suponiendo que el rechazo a la naturaleza corresponde a la actitud de Calvino hacia el padre. Sucederá, entonces, que quien se ponga del lado del bosque de quina se pondrá del lado de la madre.

Además, como la casa de Calvino descansa sobre un terreno en declive, mientras que el Istituto Italiano está en un campo llano, Ortiz resuelve la desventaja que tiene el bosque, en una comparación de la linea horizontal con la linea oblicua, mirándolo desde arriba y, por eso, "a vuelo de pájaro". Si San Giovanni está arriba, el bosque de quina será visto desde arriba.

Conviene agregar en este punto que la expresión "a vuelo de pájaro", usada para orientarnos en esta Exposición, quiere poner a la vista lo que está encima, que es la superficie o lo que tiene tal calidad, como la superficialidad. Esto que se ve por encima, y como desde arriba, es lo que interesa a Rafael Ortiz, no por insignificante sino porque lo superficial tiene que ver con lo inmediato de la sensación y se asegura en el tema mismo, puesto que la quina es una cuestión de corteza y, con ello, de piel. Digamos que la esencia del bosque de quina está en la superficie, en términos de pócima, y en la superficie que se hace profunda en su expresión y en su uso. Lo que está por encima tiene, pues, su propia profundidad.

Sin embargo, la naturaleza es blanca, tanto en Calvino como en Ortiz. Tal afirmación, ante todo, interrumpe la continuidad entre "traditio" y "factum" y disloca la historia de la significación de la naturaleza como un documento previo a la metáfora e independiente. La naturaleza, con toda probabilidad, no es un dato inmediato de la conciencia con el que se pueda contar a partir de una burda experiencia directa. Italo Calvino confiesa que, de no haber sido por su relación con la literatura, no habría podido reconciliarse con la naturaleza, en medio de la cual, sin embargo, había vivido. En otras palabras, la pretensión de realidad por fuera del texto blanquea la naturaleza, puesto que el texto de la naturaleza es la metáfora. Si quieres que la naturaleza luzca verde, tal parece ser la recomendación también de Rafael Ortiz, vas a tener que pintarla tú mismo.

La metáfora no es un fenómeno del mundo de las formas sino un documento de la existencia humana. Y no se resuelve con el ardid de la pintura industrial.

Es cierto que en el bosque de quina, con arreglo a la configuración narrativa de la Exposición, ustedes pueden encontrar el tallo segmentado y ofrecido como gran cosa en el escaparate de lo que está a la vista para su exhibición en términos de presea. Una estructura metálica, hecha por los hermanos Castañeda, que son ornamentadores, y pintada con laca para carros, muestra sus propiedades: la perfección de la sierra, la victoria de la parte sobre el todo, la identidad como un dato en serie y, especialmente, la sustitución de la naturaleza por cuenta del lenguaje de las traducciones y la tradición de las conversiones en que se resuelve la civilización. Si esto equivale a aquello, entonces aquello es lo que vale la pena. Si el sinónimo tiene un papel en el escenario de las acepciones, hay una palabra, a todas luces, que sobra.

Ahora bien, ¿qué materiales nos muestran que el árbol ha sido talado? Por un lado, el poliuretano de los aislantes térmicos, que sarcásticamente se presenta como madera, mientras que el poliestireno verde-liso, calibre 70, finge la corteza del árbol.

Y ya que la simulación se hace evidente, nos percatamos que el 'Escaparate verde" brilla con luz propia. El enchufe, los cables eléctricos, las luces de neón lo ponen aparte. En la Exposición se exhibe a sí mismo. Existe a cambio del bosque de quina, certificando que la violencia da resultado, puesto que para obtener cada una de las múltiples porciones del tallo, un químico industrial, Fernando Montaño, prensó cada pieza con trozos de madera encerada y con presión decisiva.

Así que esta escultura del bosque está en óptimas condiciones para provocar sensaciones artificiales y escribir el escatológico punto final donde esperábamos abrir el garabato de las preguntas. ¿Qué hay en el color? ¿Por qué esta estructura metálica está pintada de verde? ¿De qué mordaz corrosivo la protegen el truco de su disfraz y la mentira de su fulgor? ¿No es acaso verde el color de la naturaleza? ¿De qué color es el verde, si es un color? ¿0 será que, en correspondencia con la Exposición de Rafael Ortiz, la naturaleza es blanca?

Las preguntas de Rafael Ortiz, interrogan. Sus respuestas, acogen.

CESAR ECHEVERRY
BIBLIOTECARIO

SUBIR

 
.


...
..o t r a s ..o b r a s.. /.. p r o y e c t o s
.