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á j a r o
Salón de Exposiciones del Istituto Italiano di Cultura - octubre 2001 | ver reseña
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biometría |
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tórrida |
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escaparate |
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a vuelo de pájaro |
detalle columnas |
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lazos
familiares |
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a r o Nell'idea della colonna alberga l'esperienza del tronco, dell'albero e quindi della fóresta come qualcosa di penetrabíle, dotata di una sua spazialità discontinua. Un tronco cilindrico è qualcosa che nasce e si sviluppa attenendosi alla legge del massimo risultato ottenibile con il minimo sforzo. Qualunque altra forma richiederebbe, per portare alla stessa altezza la chioma dell'albero, una maggiore quantità di materia. La sagoma cilindrica è raccolta in se stessa e si lascia avvolgere dallo spazio come un corpo vivente e perciò la colonna è metafora e astratta replica dell'albero ma anche del corpo. Come l'albero e il corpo, a mano a mano che si innalza, che si allontana dalla terra, la sua sezione orizzontale può modificarsi, restringersi o allargarsi per resistere meglio, per non appesantirsi di materia inutile; ma anche, vien voglla di credere, per piacere al tatto e alla vista. PAOLO
PORTOGHESI:
En el Salón de Exposiciones del "Istituto Italiano di Cultura" Rafael Ortiz tiene sembrado, desde el 4 de Octubre, un bosque de quina. Para el 11 de Noviembre, día de los muertos, a la manera de un epílogo que recoge el sentido y lo clausura, el bosque ya no estará más abierto al público. Mientras tanto, ustedes pueden visitarlo. ¿Qué encontrarán ustedes en ese bosque?
Como se sabe, la quina no conoce el número singular. Y así como hay variedad de quinas, hay variedad de nombres. Nombres latinos para la vegetación indígena. Anécdotas indígenas para la imaginación científica. A la mujer de un virrey español en el Perú, Condesa de Chinchón, que se había enfermado de fiebres, apenas le suministraron polvo de corteza de quina, en las dosis que recomendaba la sabiduría, se alivió. Y la quina vino a llamarse "polvo de la Condesa". Llamarse es darse realidad. Y así lo quiere Rafael Ortiz. Al pintar de blanco las columnas del Salón de Exposiciones, y al escribirle a cada una de ellas la palabra de letras verdes que le da su identidad de árbol de quina, el artista nos dice que la salud es un dato del bosque y que la columna como tal es el árbol de la memoria. En el bosque de quina también encontrarán ustedes el suelo. Al artista no le parece suficiente que el árbol descanse en el pie de la columna y por eso reconstruye el suelo. En efecto, no es porque el árbol está en pie por lo que el suelo en el que se apoya se configura como suyo. Hace falta que lo parezca. Y esa apariencia, como en general todas las apariencias, y los modos típicos de aparecerse son cosa de las artes plásticas, de la pintura y de la poesía. Entonces Rafael Ortiz acude a lo suyo propio para darle realidad al suelo patrio de la quina: envuelve el pie de la columna con vinilpel, el plástico transparente que se emplea para envolver alimentos. Si quieres un suelo nuevo, tal sería su recomendación, cubre tú el viejo suelo con una sustancia impermeable y aíslalo. De inmediato se separarán, a escondidas, la realidad y la metáfora, a fin de que la metáfora llegue a ser una ilusión de realidad.
Además, en la Exposición encontrarán ustedes que el follaje es el lugar de la espesura y la parte más alta del bosque de quina. En la blanca espesura del bosque brotan las flores y crecen las semillas, anidan los pájaros y se dan cita los apetitos. Por eso es por lo que encima de las columnas están ubicados los recursos del hombre para servir los alimentos. Pero, también, porque en el follaje de los árboles tiene lugar lo que puede echarse a perder con solo venirse abajo, como la vajilla. Si bien es cierto que el piso del bosque lo hace la mano del hombre con los gestos del trabajo, el follaje está por encima del hombre, guardando distancia, con celo. Si bien es cierto que los tallos son hechos de cemento y letras, de acciones y comisiones, la espesura del arriba está hecha de porcelana y pájaros, de actividades pasivas y densidades.
Hay entonces, en el bosque de Rafael Ortiz, dos series distintas de pájaros. Que, sin embargo, son idénticas, si nos atenemos a una particular cooperación interpretativa, que ustedes también pueden encontrar. Nos referimos a la intervención de operarios en el proceso de composición del texto artístico, y a la operación de intervenciones.
Por su parte, en una lámina de acrílico traslúcido, un artesano de la calle, Fabio García, con una segueta de pelo, recortó la silueta de pájaro (significado directo), de manera que el artista pudiese suspender, del hilo de plata, la figura (significado indirecto). García siguió el patrón ofrecido por un libro (trabajo de ausencia) y Ortiz puso a contraluz el pájaro, de modo que proyectase en la pared la nostalgia de su pálido reflejo en las respectivas capillas del Salón (trabajo de presencia). No es improbable que, con estas operaciones en torno a los pájaros del bosque, Rafael Ortiz quisiera ofrecernos una especie de comprensión derivada de la obra de arte, en contraste con nuestra comprensión ordinariamente automática. Cada uno de nosotros le reclama a la cultura una cierta evidencia de la obra de arte, que nos exima del esfuerzo de comprensión y nos deje intactos. Pero, allí donde nos parece que la valoración del bosque es el asunto que tiene entre manos el artista, tenemos que irnos, por fuerza del tratamiento mismo que él le da a los materiales, hacia una interpretación de la obra de arte, en su experiencia inmediata, como ejemplo de una experiencia definitivamente mediata.
La pintura de Rafael Ortiz, como toda buena pintura, no precisa de justificaciones, ni siquiera de las que proveen asiduamente las artes plásticas con el mecanismo de su historia y de su seductora fascinación por la tierra. Los estrados, cuando quieren hacer justicia, y no solamente levantar, hacen uso de la pluralidad y multiplican, en vez de restar. Pero el artista involucra a la pintura, digamos, desde el punto de vista del método, en los procedimientos de preparación (significación directa) y realización (significación indirecta) que él mismo despliega en el acontecimiento del bosque de quina. La pintura de Rafael Ortiz pertenece al arriba de la fragilidad, en la medida que se le ha confiado la representación de la correspondencia de flores y hojas, y el pintor le ha dado la atención debida al asunto pintando sobre una tela de pañuelo blanco. Sobre el lienzo, en un segundo tiempo, el pintor extiende la tela de pañuelo. Así separa el viejo soporte del nuevo. Y pinta. El pañuelo enjuga el rostro, seca el llanto, alivia la respiración, consuela la mano. En cierta forma, en la forma de la solidaridad, la pintura que hay en la Exposición está de la parte de arriba del ser humano. Allí donde asoma la cabeza, donde se dejan ver el sudor y el dolor, donde se pone en evidencia la fragilidad de la existencia y el estatuto de delicadeza que tiene la historia personal, allí está ubicada esta pintura. En la cabeza se hacen visibles las apariencias. Y se legitiman, tal vez porque están arriba, tal vez porque las apariencias y el aparecer de la identidad del rostro y de las facciones son, sencillamente, humanas. Arriba están, también, las señas de identidad de la quina: la flor, la hoja, la semilla. Y las señas de identidad de la naturaleza, que es blanca, tal como la tela de pañuelo. Es blanca, tal como decía Italo Calvino, el gran escritor italiano. Una vez que entramos a concretar los lugares de vida, de modo que se combinen los elementos empleados en la valoración, es inevitable que, cuanto no se deja describir por la cultura de la metáfora, sea, sencillamente, "spazio bianco, senza significato". De modo que no solo los pájaros y las pinturas sino la percepción misma del bosque se ajustan a esa combinación en la que consiste todo el trabajo de Rafael Ortiz: El espacio blanco de 'La strada di San Giovanni" (Mondadori 1990), de Calvino (trabajo de ausencia), y el bosque blanco de Ortiz (trabajo de presencia). Hay una cosa interesante que ustedes mismos pueden ver si se detienen por un momento: tanto la casa paterna del escritor italiano como el “Istituto Italiano di Cultura in Colombia" tienen la misma disposición, entendida en los términos de disponibilidad de espacios para establecer oposiciones entre la fachada (adelante) y la espalda (atrás). La salida por el frente lo lleva a uno hacia la ciudad (sea Sanremo, sea Bogotá); la salida por detrás nos conduce a la naturaleza (sea el huerto de San Giovanni, sea el bosque de quina). Las letras (Calvino) y las artes (Ortiz) comparten una misma situación, el mapa sobre el que se definen la tarea y el juego como direcciones que un hombre puede tomar para encontrarse o para echarse a perder.
Además, como la casa de Calvino descansa sobre un terreno en declive, mientras que el Istituto Italiano está en un campo llano, Ortiz resuelve la desventaja que tiene el bosque, en una comparación de la linea horizontal con la linea oblicua, mirándolo desde arriba y, por eso, "a vuelo de pájaro". Si San Giovanni está arriba, el bosque de quina será visto desde arriba. Conviene agregar en este punto que la expresión "a vuelo de pájaro", usada para orientarnos en esta Exposición, quiere poner a la vista lo que está encima, que es la superficie o lo que tiene tal calidad, como la superficialidad. Esto que se ve por encima, y como desde arriba, es lo que interesa a Rafael Ortiz, no por insignificante sino porque lo superficial tiene que ver con lo inmediato de la sensación y se asegura en el tema mismo, puesto que la quina es una cuestión de corteza y, con ello, de piel. Digamos que la esencia del bosque de quina está en la superficie, en términos de pócima, y en la superficie que se hace profunda en su expresión y en su uso. Lo que está por encima tiene, pues, su propia profundidad. Sin embargo, la naturaleza es blanca, tanto en Calvino como en Ortiz. Tal afirmación, ante todo, interrumpe la continuidad entre "traditio" y "factum" y disloca la historia de la significación de la naturaleza como un documento previo a la metáfora e independiente. La naturaleza, con toda probabilidad, no es un dato inmediato de la conciencia con el que se pueda contar a partir de una burda experiencia directa. Italo Calvino confiesa que, de no haber sido por su relación con la literatura, no habría podido reconciliarse con la naturaleza, en medio de la cual, sin embargo, había vivido. En otras palabras, la pretensión de realidad por fuera del texto blanquea la naturaleza, puesto que el texto de la naturaleza es la metáfora. Si quieres que la naturaleza luzca verde, tal parece ser la recomendación también de Rafael Ortiz, vas a tener que pintarla tú mismo. La metáfora no es un fenómeno del mundo de las formas sino un documento de la existencia humana. Y no se resuelve con el ardid de la pintura industrial.
Y ya que la simulación se hace evidente, nos percatamos que el 'Escaparate verde" brilla con luz propia. El enchufe, los cables eléctricos, las luces de neón lo ponen aparte. En la Exposición se exhibe a sí mismo. Existe a cambio del bosque de quina, certificando que la violencia da resultado, puesto que para obtener cada una de las múltiples porciones del tallo, un químico industrial, Fernando Montaño, prensó cada pieza con trozos de madera encerada y con presión decisiva. Así que esta escultura del bosque está en óptimas condiciones para provocar sensaciones artificiales y escribir el escatológico punto final donde esperábamos abrir el garabato de las preguntas. ¿Qué hay en el color? ¿Por qué esta estructura metálica está pintada de verde? ¿De qué mordaz corrosivo la protegen el truco de su disfraz y la mentira de su fulgor? ¿No es acaso verde el color de la naturaleza? ¿De qué color es el verde, si es un color? ¿0 será que, en correspondencia con la Exposición de Rafael Ortiz, la naturaleza es blanca? Las preguntas de Rafael Ortiz, interrogan. Sus respuestas, acogen. CESAR
ECHEVERRY |
Conviene
esparcir, a continuación, una capa de silicona sobre la cubierta
de plástico para que la pulpa de papel, entintada con pigmentación
verde-Italia para alimentos, made in Italy, se adhiera de modo
conveniente al perímetro de la significación. Desde luego que,
al esparcir, se ha hecho uso de los gestos que son pertinentes.
Ya la pulpa de papel, en cuanto ejercicio inveterado del taller
y ejercicio estrechamente vinculado a las pinturas de Rafael Ortiz,
los venía exigiendo. Y La Reina, personaje que asistió al artista
durante el montaje de la Exposición, los pudo llevar a cabo durante
el tiempo que estuvo pegando la pulpa de papel al pie de los árboles.
Tales gestos son: la inclinación abnegada del cuerpo, la mirada
de la persistencia y la minuciosa manualidad. La Reina, una muchacha
formada a la vez como bailarina y artista plástico, y que actualmente
trabaja en su Tesis de Grado en Artes en la Universidad Nacional,
vino con Rafael Ortiz para hacerse cargo de los gestos del cuerpo
durante el montaje de la Exposición. Se agachó con probidad mientras
hizo su trabajo y guardó silencio inmaculado. 
Además
de estos pájaros blancos en pintura, en la Exposición hay otros
en acrílico color amarillo-naranja. 4 pájaros descansan en el aire,
suspendidos por hilos de plata, echando mano de la misma estrategia
de liviandad con que las hamacas amarran sus extremidades a los árboles
del trópico. Esta vez, los hilos se aseguran con alfileres de cabeza
coloreada al capitel de las columnas. Y la iluminación final produce
el efecto deseado: el reflejo de los pájaros en la pared. 
También
en las pinturas de Rafael Ortiz asistimos a una complejidad específica.
En la "Zona Tórrida", por ejemplo, hay una pintura ciega (significado
directo), previa a una elaborada pintura de paisaje (significado
indirecto). La cosa sucede como si el pintor fuera, de modo particular,
el interventor que ejerce funciones especiales de fiscalización
sobre sí mismo. Y adhiriese la geometría de los pañuelos al lienzo
(trabajo de ausencia) para poder legalmente pintar el evento del
follaje sobre ellos (trabajo de presencia). 
Las
diferencias, que las hay, las resuelve Ortiz de esta manera: ambienta
el hall central del Istituto Italiano con 4 siluetas murales en
poliestireno verde esmeralda, calibre 90, involucrando a la casa
con la obra de arte, con lo que está atrás de la casa, que es el
bosque de quina. 
Ahora
bien, ya que Italo Calvino divide en dos partes el mundo, y en
la naturaleza tiene lugar la figura del padre mientras que el hijo
se identifica con la ciudad, preguntamos: ¿De qué estrategia se
podría servir Rafael Ortiz para darse sitio en la naturaleza? Y
respondemos: Ante todo se hará hijo, abriéndole campo a Stella
Jaramillo de Ortiz, su madre, en la Exposición: la vajilla del
follaje le pertenece, el oficio de pintar sobre porcelana, digámoslo
así, ha sido el suyo por muchos años, y, personalmente, la madre
misma viene hasta el bosque de quina para hacer, con sus propias
manos, el enorme florero que completa la Exposición del hijo. El
florero es, por completo, una alegoría. En otras palabras, ¿cómo
poner al hijo del lado de la naturaleza? Poniéndolo del lado de
la madre, desarrollando una simple lógica de los cambios: suponiendo
que el rechazo a la naturaleza corresponde a la actitud de Calvino
hacia el padre. Sucederá, entonces, que quien se ponga del lado
del bosque de quina se pondrá del lado de la madre. .
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